Poniższy tekst pisany był jako praca semestralna, na bloga trafia po kilku drobnych poprawkach i przeróbkach.
Zabawa
konwencją to element nie do przeoczenia w twórczości Larsa von
Triera jeśli chodzi o ostatnią dekadę. Duńczyk bierze zazwyczaj
na warsztat pewien dobrze ugruntowany w kinematografii schemat i
pokazuje nam swoje, zupełnie odmienne nań spojrzenie. Miało to
miejsce już w przypadku „Tańcząc w ciemnościach” - radosna,
rozśpiewana forma musicalu zderzona została z dramatem tak
wzruszającym, że aż budzącym wątpliwości, czy przypadkiem nie
należy doszukiwać się kolejnego dna w tej opowieści (czy Trier zakpił
z dramatu i przy okazji z płaczących w kinie widzów? - można by
było postawić pytanie). Rozpracowując komedię - filmem „Szef
wszystkich szefów” - pokazał film „od kuchni”, balansując
gdzieś na granicy przewrotnej, humorystycznej komedii qui pro
quo, a opowieści o tym, jak taką komedię skonstruować.
Kontrowersyjny „Antychryst” przyniósł ryzykowną zabawę
horrorem (w tym, modnym w ostatnich latach, krwawym podgatunkiem
znanym jako gore), jednocześnie będąc niejako preludium,
psychologicznym wstępem do tego, czym uraczył reżyser widzów w
swym ostatnim jak dotąd dziele - „Melancholii”. Studium
tytułowego stanu, melancholii, a może wręcz depresji, ubrane w
ramy filmu katastroficznego, okazało się dziełem niezmiernie
bogatym, w którym wątek katastroficzny przeplata się z
dramatem stricte psychologicznym, i te dwa, obce niejako elementy
(jeden typowo wzięty z kina rozrywkowego, drugi godny naukowej
rozprawy, a analizowany od paru wieków i mający swe silne
korzenie także w romantyzmie) zderzają się drogą analogii z
dialogiem w granicach sztuki - romantycznej, pełnej barw, rozmachu i
gwałtownych emocji - i współczesnej, schowanej za sztywną
formą, w przejawach nierzadko zupełnie nieoczekiwanych. Warto
przyjrzeć się tym dwóm subtelnym filmowym dialogom opozycyjnych
stanowisk i podjąć próbę odczytania ich znaczenia w dziele
duńskiego reżysera.
Film
rozpoczyna się przepełnionym symboliką, przeestetyzowanym wstępem.
Pierwszy kadr to smutna twarz głównej bohaterki „Melancholii”,
Justine – twarz zmęczona i zrezygnowana. Współcześnie stan
melancholii kojarzony jest z lekkim smutkiem, związanym ze
wspomnieniami, swego rodzaju przygnębieniem. Melancholii
przedstawionej przez Triera daleko do tak delikatnego, subtelnego
stanu. W dawnej medycynie melancholią określano stan, który
obecnie psychologia nazywa depresją i to właśnie taka melancholia
doskwiera Justine. Bohaterka nieustannie jest w złym nastroju –
nawet jej uśmiechy są wymuszone, sztuczne, przepełnione bólem –
wydaje się nieludzko zmęczona, niezdolna do jakiegokolwiek wysiłku,
senna, zupełnie niezainteresowana tym, co dzieje się wokół niej
(a dzieje się wiele, wszak pierwsza część filmu przedstawia
jej własne wesele). Określając melancholią chorobę, jaka
doskwiera Justine, Trier, jako narrator opowieści, w pewnym sensie
obiera stanowisko odpowiednie do archaicznego sposobu diagnozy –
emocjonalne, romantyczne. Bardzo romantyczne jest zresztą całe
preludium filmu, które nie tylko świetnie wprowadza w jego estetykę, ale i zapowiada to, do czego nieuchronnie ma dojść na
ekranie. Pojawia się obraz Breugla - „Myśliwi na śniegu”,
który po chwili zaczyna płonąć. Dalej kadry dwóch „tańczących”
ze sobą planet – Ziemi i olbrzymiej Melancholii przetasowane są z
powolnymi ujęciami przedstawiającymi niemal surrealistyczne wizje,
wyjęte wprost ze snu, może nawet koszmaru, wszystkie powiązane –
na razie niejasno – z wizją końca świata oglądanego z
powierzchni Ziemi. Wśród nich obraz niesamowicie charakterystyczny
– Justine w stroju panny młodej, z bukietem konwalii trzymanym na
piersi, unosi się na wodzie wśród bogatej roślinności –
czytelna parafraza „Ofelii” Johna Everetta Millaisa, brytyjskiego
malarza romantycznego. Dotknięta obłędem Ofelia z dramatu
Szekspira umiera tonąc powoli w strumieniu, nad którym zrywała
kwiaty. Jest w tym tonięciu pewien związek z Justine, która, można
by powiedzieć, „umiera za życia”. Melancholia odbiera jej
powoli zdolność do normalnego funkcjonowania – Justine nie
potrafi się niczym cieszyć, nie potrafi sama o siebie zadbać,
ostatecznie nie potrafi samodzielnie zrobić nawet jednego kroku.
Kiedy wychodzi z tego stanu, wydaje się zupełnie spokojna, zupełnie
pogodzona z losem, nieobecna. To emocjonalna śmierć.
Melancholia
to nie tylko stan głównej bohaterki, ale również planeta, która
stanowi zagrożenie dla Ziemi. W pierwszej części filmu niewiele o
niej wiadomo. Justine, przed wejściem na wesele, zauważa na niebie
gwiazdę odmiennego koloru, pyta o to męża swojej siostry, ten zaś
udziela jej odpowiedzi zupełnie niezgodnej z rzeczywistością. W
drugiej części filmu, sytuacja się wyjaśnia – do ziemi zbliża
się wędrująca przez galaktykę planeta, błękitny olbrzym,
któremu nadano imię „Melancholii”. Zdania naukowców są
podzielone – oficjalnie planeta ma minąć Ziemię, nie czyniąc
jej szkody, funkcjonuje jednak również teoria (nazwana „Tańcem
śmierci”), że Melancholia zawróci, by zderzyć się z Ziemią,
wchłaniając ją w swą ogromną masę. Claire, siostrze Justine,
trudno jest zachować spokój – w pierwszej części ukazana
zostaje jako osoba racjonalna, zorganizowana, nie pozbawiona uczuć –
wszak martwiąca się o pogrążoną w niezrozumiałym dla otoczenia
stanie siostrę – ale zachowująca zimną krew. Kiedy jednak
pojawia się Melancholia, grożąca ostateczną zagładą, Claire,
żona i matka, panikuje. Nie jest do końca przekonana czy faktycznie
jej rodzinie nie zagraża żadne niebezpieczeństwo – a takie
stanowisko przyjmuje jej mąż, zafascynowany niezwykłym
astronomicznym zjawiskiem i nie biorącym pod uwagę możliwości
ostatecznego końca. Widz wie jednak od początku – już na końcu
preludium Trier ukazuje nam fascynujące zderzenie dwóch planet,
przy akompaniamencie kulminacyjnego fragmentu preludium do „Tristana
i Izoldy” Wagnera. Ciąg dalszy filmu konsekwentnie realizuje
przedstawioną na początku wizję.
Film,
w przeciwieństwie do wielu wcześniejszych dzieł reżysera,
nierzadko surowych i naturalistycznych, jest dziełem niezwykle
estetycznym, nastawionym na piękno pod każdym względem. Jest tu więc
powracający fragment kompozycji Wagnera, są fascynujące,
uderzające kolorystyką ujęcia natury – ukazywanej w sposób
złowrogi (nieco bliski temu, co wcześniej widzieliśmy w
„Antychryście”), jest wreszcie niesamowicie wystawne wesele,
urządzone w ogromnym, luksusowym domu, otoczonym pięknymi ogrodami
i polem golfowym. Zabawa ukazana jest jako wydarzenie niezmiernie
eleganckie, pieczołowicie zaplanowane i przygotowane. Mąż Claire,
który finansuje wesele, podkreśla zresztą wartość wydarzenia
zupełnie wprost. Wszystko wokół kryje w sobie jakieś piękno,
jakąś estetyczną wartość, podział zaś wydaje się dość
jasny. Justine, melancholiczka nieprzystająca do otaczającego ją
świata, pogrążona w świecie swych uczuć, przeżywająca
wewnętrzny dramat, stoi tu po stronie romantycznej. To ona jest
pogrążoną w obłędzie, tonącą Ofelią. Zbliżająca się do
Ziemi wielka błękitna planeta może być „zrozumiana” tylko
przez Justine. Tylko ona wie, co zrobić w takiej sytuacji.
Melancholia nadchodzi, by zniszczyć wszystko – zgładzić wszelkie
życie (w przekonaniu Justine - jedyne we wszechświecie, co również
jest znamienne jeśli konsekwentnie utrzymamy analogię pomiędzy
melancholią dręczącą Justine i błękitnym olbrzymem), obrócić
w nicość planetę, która jest zła i nie zasługuje na to, by żyć
dłużej. To samo myśli Justine o sobie – jej emocje, jej depresja
wzięły nad nią górę – melancholia przyszła do niej niczym
osobisty koniec świata, ostatecznie ucinając jej mękę, zabijając
w niej tę dramatyczną romantyczkę. Pozostaje osoba, która to, co
teraz ma przyjść dla całej Ziemi, przeżyła już sama. Może
wziąć bliskich za ręce i poprowadzić ich ku końcowi. Do swojej
emocjonalnej śmierci jest więc Justine reprezentacją uczucia.
Dobitnie pokazuje to scena w gabinecie, do którego trafia podczas
wesela w trakcie wędrówek po domu. Na półkach porozstawiane są
tam albumy z reprodukcjami abstrakcyjnych, konstruktywistycznych
dzieł (między innymi „Suprematyzm. Dwuwymiarowy autoportret”
Malewicza), skoncentrowanych na formie, zimnych i pozbawionych
wszelkich emocji. Justine pod wpływem chwili zaczyna nagle zdejmować
albumy i na ich miejsce wstawiać te z reprodukcjami Breugla,
Millaisa, czy szwedzkiego malarza Carla Fredrika Hilla. Tym subtelnym
zabiegiem Trier demonstruje ogromny bunt przeciwko formie, co ma
znaczenie na wielu poziomach. Przekaz dotyczący Justine, jest jasny
– nie potrafi ona, jako melancholiczka, wpasować się w formę
wystawnego wesela, w formę małżeństwa, w formę roli społecznej,
odgrywania której oczekują od niej bliscy. Justine jest opanowana
przez emocje, wszelkie ograniczenia nakładane na nią przez świat,
nie mają dla niej znaczenia. Dlatego nie ma dla niej żadnej
wartości luksus (oddaje mocz na pole golfowe), eleganckie zachowanie
(śmiało pije mocny trunek prosto z butelki otoczona gośćmi), nie
ma dla niej żadnej normy, której nie mogłaby złamać (można
powiedzieć, że wręcz gwałci młodego gościa przyprowadzonego na
wesele przez jej pracodawcę). Ale ten gwałtowny bunt przeciw formie
ma tu doniosłość o wiele większą, gdyż dotyczy całego filmu.
Konwencja filmu katastroficznego nakłada nań pewne ram, które
Trier konsekwentnie przełamuje. Znane z mainstreamowych
produkcji „końce świata” zazwyczaj nie są tak naprawdę
końcami. Opisują Ziemię w zagrożeniu, pokazując jak człowiek
się przed tym zagrożeniem broni, albo Ziemię po apokalipsie –
ale nigdy apokalipsie totalnej, zawsze jest dla Ziemi i Ziemian
jakieś „później”, jakiś, choćby smutny i postapokaliptyczny
świat, w którym można próbować dalej wieść życie ludzkie,
choć inne, to pod jakimiś względami analogiczne do naszego. W
„Melancholii” zagrożenie zostaje zapowiedziane prologiem, by
później na długi czas zostać odsunięte na plan dalszy. Tutaj
prawdziwym końcem świata jest opowieść o prywatnym końcu świata
Justine – o tym, jak zagrożenie zbliża się, nasila, aż w końcu
prowadzi do jej zagłady. Prawdziwy koniec całej ludzkiej planety
nadchodzi w drugiej części filmu – i jest to opowieść o końcu
definitywnym. Tak, jak zapowiada to reżyser w preludium –
Melancholia nieubłaganie zbliża się do Ziemi – daje chwilę
nadziei mijając ją, a potem wraca, by wchłonąć planetę
bezpowrotnie, wraz z całym życiem, jakie na niej istnieje. Nie ma
żadnego „później”, Ziemia literalnie przestaje istnieć. Nie
ma więc opowieści o bohaterskiej obronie naszego świata – nie ma
czego bronić, wobec zagrożenia jesteśmy zupełnie bezsilni. Nie ma
też opowieści o zbieraniu ludzkich niedobitków po globalnej
zagładzie, gdyż Melancholia swoją rolę odgrywa do końca, nie
pozostawiając po Ziemi nic.
Bezsilność
człowieka, wobec absolutnego końca, nie musi zostać oddana przez
zastępy wojska strzelającego pociskami nuklearnymi w niewiarygodnie
wielką planetę, amerykańskiego prezydenta pocieszającego naród i
cały świat z mównicy, tysiące ludzi migrujących w tłoku, by
schronić się tam, gdzie jakiś instynkt każe im sądzić, że będą
bezpieczniejsi. Nic z tych rzeczy nie zrobi takiego wrażenia na
widzu, jak dramat jednej kobiety, która stoi wobec zagrożenia nie
do pojęcia dla kogoś, kto chciałby dalej żyć – Claire.
Instynkty każą jej zrobić wszystko, co w jej mocy, by jakoś uciec
przed nieuchronnym końcem. To ona boi się błękitnego olbrzyma
jako pierwsza – nawet gdy żaden „racjonalny” argument nie
przemawia za tym, by miało dojść do kolizji ciał niebieskich. To
także ona podejmuje zdecydowane kroki, kiedy zauważa, że planeta
„wraca”, znów przybliżając się do Ziemi. Rozpoczyna od
poszukiwań męża w wielkim domu – niestety okazuje się, że ten
dostrzegł powrót planety i przerażony oczywistą konsekwencją,
zbyt słaby by stawić czoła ostateczności wspólnie z rodziną
(którą, swą wcześniejszą pewnością braku zagrożenia, w
jego mniemaniu, zawodzi) – popełnia samobójstwo. Claire zostaje
sama z małym synem i z „nieobecną” siostrą; panikuje.
Apokalipsa zbliża się nieuchronnie, towarzyszą jej przedziwne
zjawiska atmosferyczne, a Claire usiłuje uciec z domu do pobliskiej
wioski razem z dzieckiem, namawia też Justine, ale ona jest
niewzruszona. Ucieczka nie udaje się (wózek golfowy odmawia
posłuszeństwa na moście, który stanowi, jak się wydaje, granicę
posesji otaczającej posiadłość: wszystko zdaje się mówić, że
nie ma już ucieczki, czy to przed Melancholią, czy nawet z domu do
wioski). Claire, choć w panice, wciąż jednak jest niewolniczką
formy. Usiłuje „zaplanować” koniec świata. „Chcę byśmy
byli razem, kiedy to się stanie. Może na tarasie. Pomóż mi,
Justine, chcę to zrobić właściwie” - mówi do siostry.
Proponuje wino. Justine wyśmiewa ją. Nagle zupełnie oczywista
staje się bezsilność nie tyle wobec końca świata, ale w ogóle
wobec sytuacji, do której nie da się dopasować odpowiedniej formy.
Bo jak „odpowiednio” doczekać totalnej zagłady? Wszelka forma,
wszelkie przyjmowanie i odgrywanie ról – picie wina, śpiewanie
(IX symfonii Beethovena, jak ironicznie proponuje Justine) staje się
groteskowe, obnażona jest jego sztuczność, zupełna absurdalność.
Nagle praktyczne okazuje się to, co związane z uczuciami i empatią.
Przecież w trudnej sytuacji znajduje się jeszcze dziecko –
nie „skażone” formą, ufne, potrzebujące kogoś, kto do końca
powtarzać mu będzie, że wszystko skończy się dobrze. Justine
buduje z chłopcem magiczną grotę (bardziej przypominającą
szkielet dużego szałasu), w której, jak mówi, bezpiecznie można
się schować przed zbliżającą się Melancholią. To w niej,
siedząc w trójkę i trzymając się za ręce, Claire, Justine i
mały Leo dożywają ostatecznego końca. Przedstawienie dobiega
końca, nie ma nic poza krótkim, oślepiającym blaskiem i
ogłuszającymi dźwiękami muzyki Wagnera.
Trier
łamie więc formę wielokrotnie – przekreśla ją w sztuce,
przekreśla ją w ludzkim zachowaniu, przekreśla ją wreszcie w
filmie. Czy wchodzi na kolejny poziom? Jest tu być może
przeniesienie rzutujące na całe nasze życie. Założenia
wynikające z formy konsekwentnie przełamywane w filmie są jak
założenia światopoglądowe, którymi kierujemy się w życiu.
„Ubieramy” się w coraz to kolejne formy, budując nasz
światopogląd na kolejnych ułatwiających nam funkcjonowanie w
świecie założeniach. W sytuacjach granicznych okazują się te
formy nieskuteczne, nietrwałe, wręcz iluzoryczne. Melancholia
okazuje się siłą przewrotną – niszczącą tych, którzy z nią
walczą, pozostawiającą w spokoju tych, którzy się jej poddadzą.
Justine uzyskuje spokój dopiero kiedy w zupełności oddaje się
stanowi, który odbierał jej siły i motywację do życia. Kiedy
przychodzi prawdziwy koniec, Justine może odejść w poczuciu, że
nie poddała się formie, nie oddała samej siebie, nie pozwoliła
sobie podporządkować się światowi pełnemu fałszu, ludziom
odgrywającym konsekwentnie role, które wyznaczały im ścisłe
granice. Melancholia pozwala Justine uciec od świata, którego nie
chce być częścią, odciąć się od tego, czym gardzi, czego
nienawidzi, czego nie może pojąć – jednocześnie żyjąc, nie
rozstając się z życiem na Ziemi, którego porzucać nie chce. To,
notabene, kolejna dwoistość, jaką dostrzec można w filmie –
dwoistość stanu melancholika, który nie pragnie śmierci,
jednocześnie wyrzekając się tego, co zwykliśmy rozumieć przez
życie.
W
swym dziele Trier pełnymi garściami czerpie z dorobku sztuki.
Odważnie zderza popkulturowy schemat pod postacią filmu
katastroficznego (formy kojarzącej się zwykle z kinem
rozrywkowym, wypełnionym efektami specjalnymi i wartką akcją,
niestety często mało treściwym i ocierającym się o kicz) z
elementami sztuki romantycznej (i nie tylko), dokładając do tego
dramatyczny wątek psychologiczny, wynosząc produkt przemysłu
rozrywkowego na poziom sztuki, łamiąc jednak systematycznie
wszelkie przyjęte zasady i przepracowując temat w sposób
oryginalny i zaskakujący. Wszystko to jak zwykle służy reżyserowi
do analizy ludzkiego dramatu, dogłębnego badania ludzkich stanów i
emocji, kwestionowania naszych norm i zachowań. Dzieła dopełnia
odrobina patosu i baśniowego przedstawienia świata natury, co każe
nam spojrzeć na przedstawiony problem poważnie, a wręcz z nutą
lęku. Nie otrzymujemy gotowych odpowiedzi, bo nawet do postawienia
konkretnych pytań posunąć się musimy sami – Trier dostarcza nam
emocjonalnego widowiska, pozostawiając wiele tropów i symboli,
przedstawiając w dodatku całą historię z bardzo osobistego
punktu widzenia, co nie ułatwia zadania podczas interpretacji.
Antynomie na poziomie sztuki, filmu i ludzkich zachowań okazują się
być kluczem do zrozumienia „Melancholii”, zaś konflikt pomiędzy
formą i uczuciem – podstawowym elementem dramatu, którego,
zupełnie nieoczekiwanie, wszyscy stajemy się uczestnikami, gdy
tylko ten wykracza poza ciasne granice opowieści o zagładzie.
Osobiste cierpienie bohatera, jak i samego reżysera, niepostrzeżenie
zaczyna dotyczyć nas wszystkich, stawiając przed problemami i
obawami nieuniknionymi i ostatecznymi.
***
Podczas pisania powyższego tekstu niezwykle pomocny był mi artykuł Ludwiki Mastalerz „Melancholie. Rozmowy Larsa z von Trierem” (opublikowany na łamach internetowego czasopisma
„Dwutygodnik.com”), którego lekturę serdecznie polecam.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz